N. 3 - Agosto 2005

LA TOMBA FRANÇOIS. UNA GUIDA, III

L’affresco del ciclo animalistico

di Antonio Montesanti

Alcune pitture non vennero notate immediatamente, in alcuni casi trascorsero addirittura 73 anni prima d’individuare il lacerto pittorico sulla porta di destra dell’ambiente orizzontale, non si trova infatti notizia in Noèl des Vergers, né si vede in tutti i disegni di Nicola Ortis, di Carlo Ruspi (1863), di Augusto Guido Gatti (1929), e neanche nell’opera del Messerschmidt. O anche la figura di Marce Camitlnas, che minaccia Cneve Tarchunies Rumach, si ha per la prima volta informazione dal Brunn che nel 1860, con l’abbattimento definitivo del muro grezzo di separazione.

Dato l’attuale stato di conservazione dei pannelli, ci si deve sempre appoggiare ai disegni documentari e alle copie, che integrano le parti in qualche caso danneggiate al tempo della scoperta.

I primi disegni vennero eseguiti nel maggio 1857, ad opera di Nicola Ortis, per conto dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica. Solo 6 anni dopo, nell’ottobre del 1863, si decise di distaccare i dipinti dalle pareti, compito assegnato Pellegrino Succi esperto nella tecnica dello strappo, e per questo vennero eseguiti altri disegni da Carlo Ruspi, voluti dai Musei Vaticani.

Le riproduzioni riflettono una certa fedeltà alla scena originale, tranne qualche piccolo dettaglio; il loro valore documentario, nonostante l’inconfondibile stile degli anni Cinquanta e Sessanta dell’Ottocento, ritenuto da alcuni troppo zuccheroso, è a tutt’oggi ancora inestimabile.

Da allora i pannelli furono conservati a Roma, prima nel Museo Torlonia (alla Lungara, in Trastevere) e, dopo un primo restauro, dal 1948, a Villa Albani (Via Salaria). Solo in occasione del centocinquantesimo anniversario della fondazione del Museo Gregoriano Etrusco (1837-1987), furono esposti tre dei diciotto pannelli e dedicata una intera mostra, nel Braccio di Carlo Magno della Città del Vaticano, dal titolo: "La Tomba François di Vulci", curata da Francesco Buranelli.

Entrando, benché la Tomba François sia piena di affreschi con raffigurazioni splendide di uomini e di gesta, difficilmente non si sarà attratti dal più esteso ed dettagliato fregio animalistico dell’arte antica. La teoria, che gira intorno all’ambiente orizzontale, presenta almeno 35 creature reali, mitiche e fantastiche con andamento a verso casuale, isolate e solo in alcuni casi, al di sopra delle porte, ricorrono delle composizioni: in duello, affrontati, a stemma araldico o in atto di ghermire una preda.

Analizziamo la sua composizione, singolarmente, prima di poter giungere a delle conclusioni sulla sua funzione.

Per colui che nell’antichità entrava dall’alta porta d’ingresso nell’ambiente a T della Tomba dei Saties o Tomba François, poteva iniziare ad osservare il fregio in alto alla sua sinistra sopra il pannello di AIVAS – CASSNTRA (Aiace – Cassandra), e proseguire in senso orario.

1 - Felino seduto rivolto a sinistra, poco identificabile, a causa del pessimo stato di conservazione, di cui si riconosce la parte posteriore, con la coda girata in alto a “S”, di colore azzurro bordato sembra essere più una sfinge piuttosto che un grifo (ricostruibile attraverso i disegni di Nicola Ortis).

2 - Cane a tre teste (Cerbero, guardiano degli Inferi) rivolto a sinistra, in posizione d’attacco con la coda a “S” rivolta verso il basso e tra le gambe; la base figurativa è rappresentata da un cane monocapite su cui sono state apposte, in modo sfasato altra due teste. Di colore marrone chiaro tendente all’ocra.

3 - Felino (Pantera?) rivolto a destra, con la zampa sinistra leggermente sollevata di colore rosso in posizione d’attacco o pronto ad azzannare la preda con la coda tra le gambe.

4 - Leonessa rivolta a destra, simile al precedente e forse della stessa mano con la zampa sinistra leggermente sollevata di colore giallo ocra in posizione d’attacco o pronto ad assalire la preda con la coda attorcigliata sulla zampa posteriore destra. Questi due felidi (3 e 4) sono frutto di una stessa scuola stilistica o pittorica, ma probabilmente non della stessa mano, in quanto la pantera (3) come la leonessa, ha una bordatura nera decisa ma al contrario della seconda le caratterizzazioni corporee sono più decise e composite. In entrambe sembra esserci un uso indiscriminato del colore: questo viene steso senza particolari accorgimenti legati alla luce o ai volumi.

5 - Bue rivolto a sinistra con la zampa destra in fase avanzante di colore marrone/rosso chiaro con definizioni corporee ottenute da un rosso più scuro con coda sollevata e ricadente. La protome si trova su un lato, mentre la parte posteriore, in cui spiccano gli enormi genitali, sul lato corto contiguo.

6 - Grifo rivolto a destra, con testa a protome d’uccello, in atto di azzannare la zampa posteriore di un equide (7), di colore marrone/rosso chiaro con definizioni corporee ottenute con un rosso più scuro con ala visibile a riempimento azzurro chiaro tirato al bianco verso l’attaccatura e probabilmente della stessa mano o officina dell’autore del bue (5). La figura è schiacciata ed adeguata alla decorazione a meandri preesistente.

7 - Asino rivolto a destra, azzannato sulla zampa al di sotto della coda dal grifo (6) con le zampe anteriori già abbattute, di colore grigio chiaro con tratti leggeri e finezza dei particolari di splendida fattura; la coda a fusto, terminante a ciuffo, riporta ad un asino o ad un onagro (asino selvatico).

8 - Leone rivolto a destra in fase d’attacco o in procinto di assalire con la zampa sinistra sollevata e la coda ad “S” verso l’alto. Il tratto decisamente marcato, come anche il contorno, è in rosso con un riempimento in giallo dove la criniera e il pelo irsuto della schiena sono resi con un plasticismo estremo mentre le sfumature interne sono utilizzate solo per la demarcazione delle costole.

9 - Cinghiale rivolto a sinistra, in fase di carica con la testa abbassata ben piantato per terra di colore grigio. Si riscontra una sagace sovrapposizione di colori dove le sfumature dovute ai riflessi della luce sono date da una verticalizzazione del grigio all’interno di un beige che ne compone il tronco, fino al bianco del sottopancia.

10 - Grifo rampate rivolto a destra, con le zampe anteriori sollevate, protratte in avanti e in fase d’attacco con la coda rivolta verso l’alto a forma d’uncino. La base cromatica è di colore rosso/marrone bruno. La tecnica pittorica in questo caso è notevole i colori sono sapientemente uniti per dare i giusti cromatismi, mentre il tratto che limita la figura in alcuni casi è doppiamente marcato se non raddoppiato appositamente. I volumi e i movimenti, realmente attivi, sono dati dall’uso del chiaroscuro anch’esso ad un livello superiore rispetto a tutti i precedenti animali.

11 - Lupo rivolto a destra in atto di azzannare al collo una preda, la zampa anteriore destra, insiste sul collo della vittima, mentre la sinistra tiene bassa quella dell’animale ferito. Magistrale l’uso del colore grigio base misto al blu sfumato mentre il nero è usato nei contorni e nelle parti più scure o più superficiali, mentre lo sfumato si ritrova per dare il giusto peso al movimento muscolare; il tratteggio è ben usato nella lunga coda.

12 - Cavallo (?) rivolto a sinistra; esemplare maschio, costretto a terra davanti dalla morsa tenace al collo del lupo (11), mentre dietro dal morso all’altezza della giuntura sulla zampa posteriore sinistra I dubbi sull’identificazione riguardano l’identificazione con un giovane cervide (daino?), ma l’assenza di corna e la presenza di macchie bianche, ottenute con una doppia scalfittura interna molto leggera, alimentano parecchi dubbi. Il dorso, di un colore marrone chiaro tendente al bianco, grazie alle lunghe spennellate orizzontali, dà l’idea di rotondità cilindrica del tronco. Dalle due ferite aperte dai denti dei predatori sgorga sangue copioso; la resa dello zampillo purpureo è dovuta a due mani differenti.

13 - Grifone aptero rivolto a sinistra in atto di azzannare la gazzella (12). Il fatto che si tratti di un grifo è data dalla bocca a becco d’aquila e dalla criniera crestata. Presenta comunemente alla tecnica usata per tutti gli altri animali, il dorso scuro e il ventre più chiaro sul quale sono disposte delle maculae a goccia orizzontali. La coda a “S” rovesciata è rivolta verso il basso con una terminazione più grossa e bruna dello stesso colore della criniera. La figura della belva è ottenuta da un unico rosso/marrone e non sembrano esserci particolari note d’innovazione tecnica o grafica.

14 - Animale (canide o felide) rivolto a destra la cui parte anteriore è andata perduta si vedono solo le due zampe posteriori con la coda. Di un colore grigio-bluastro simile al lupo (11) presenta una innovazione notevole rispetto ai precedenti soggetti. Infatti la base grigio-azzurro usata non solo è arricchita da ombreggiature ai contorni, ma le striature di cui è ricoperto il corpo dell’animale seguono l’andamento dei movimenti, dei muscoli e delle forme di ogni parte del corpo. Non si può dire di quale specie si tratti ma potrebbe trattarsi di un esemplare femmina vista la conservazione di una porzione di mammella resa con un colore differente (rosa), che tende a risaltarne la fase di allattamento e potrebbe trattarsi piuttosto di una lupa.

15 - Pantera rivolta a sinistra con manto molto chiaro e maculato. Le bordature sono in nero aiutate da un colore azzurrino i due colori appena accennati, benché la condizione del dipinto sia pessima, rendono l’idea della tensione statica e dei muscoli in tiro, sottolineati ancora una volta dalle lunghe pennellate. La testa è quasi totalmente scomparsa come pure la coda. Le macchie stesse si confondono con la resa corporale.

16 - Lince rivolta a destra di colore rosso chiaro con bordature in nero. Le orecchie sono a punta e tese verso l’alto mentre la lingua penzolante. Piuttosto elementare l’uso del colore soprattutto nel tratteggio, dove invece la tecnica chiaroscurale sembra ben riuscita dove viene dato un volume pertinente alla cassa toracica che male si accorda con la resa delle costole e dell’attaccatura della spalla. La coda serpentina resta a mezz’aria; ben piantata su tre zampe mentre l’anteriore sinistra è poggiata su una testa recisa di bue o toro ancora sanguinante.

17 - Testa di bue o toro rivolta a destra bordata di nero; rivolta di tre quarti presenta piccole corna ed orecchie ed ha la particolarità di avere gli occhi (almeno l’unico visibile) aperti, pur trattandosi di un essere morto. Dalla parte posteriore, dove manca totalmente il collo, scorre il sangue a grandi gocce. Sulla sommità poggiano le zampe della lince (16) e del grifone (18) sistemati a mo’ di schema araldico.

18 - Grifone alato rivolto a sinistra mentre tiene la zampa destra sulla testa del bue (17). Di colore chiaro, con le prime piume delle ali rossastre e quelle più affusolate tendenti all’azzurro. La testa è quella di un rapace crestato, il corpo è molto semplice nelle forme, anche se tutto sommato alcuni particolari come le zampe, la coda e le ali sono ben definite da attente ombreggiature di contorno che ne rilevano lo spessore. La coda è in mezzo alle gambe quasi come se avvertisse una certa paura dalla lince (16).

19 - Serpente di colore giallo intenso rivolto a destra, uscente da un’area grafica bordata anch’essa di giallo, identificabile con una nube o un ammasso di rocce. Il rettile è in fase di attacco perché oltre a trovarsi in posizione ripiegata ma eretta, ha la lingua di fuori, tenendo avanti il corpo ed indietro la testa, al di sotto della quale vi è una specie di barbiglio. Il corpo sinuoso presenta delle macchie di color marrone chiaro che sono doppie, le prime a forma di mandorla le seconde di accompagnamento. La peculiarità di questo animale è che le forme maculate seguono perfettamente la sinuosità dell’animale adattandosi al corpo, con un impressione molto attinente alla realtà.

20 - Leopardo rivolto a sinistra; si tratta di un esemplare femminile come si evince dai capezzoli delle mammelle, in posizione di sfida o di studio di fronte al serpente (19). Il disegno è di fattura molto semplice con i colori interni appena accennati o forse sbiaditi, dove risaltano le macchie allungate ed in serie composte da due tratti allungati ellissoidali, schematiche e dello stesso tipo e nella stessa direzione. La linea di contorno è rifilata in nero (tronco) o in rosso (estremità).

21 - Iena rivolta a destra in atto di abbattere una gazzella o giovane antilope (22). La raffigurazione è piuttosto sommaria, i contorni lineari sono piuttosto spessi, il corpo schematico, tozzo e privo di ogni plasticità anche se il tentativo di una resa di questo genere è dato dall’uso (pessimo) del colore e del pennello. La scena che rappresenta è sicuramente più degna di nota della figurazione artistica, difatti è l’istante “fotografato” esattamente nel momento in cui tale l’animale “arpiona” al volo la gazzella che sta terminando ancora il salto nel tentativo di sfuggire al felide, di cui invece sono resi in maniera molto espressiva gli artigli e gli “occhi” vuoti del predatore, con una innovazione di tre quarti della visione prospettica e non più di profilo. La zampa posteriore destra si trova ancora a terra mentre la sinistra poggia sull’anteriore destra della gazzella.

22 - Gazzella rivolta a sinistra atterrata dopo un salto. La figura è resa con cognizione più precisa nel quadro di contatto con il felino che la gremisce. Lo sguardo, freddo, in avanti rispecchia il terrore che la persegue. Il tratto esterno non è omogeneo, anzi, la gamba posteriore, chiaramente di altra mano, sembra essere stata aggiunta in un secondo momento forse con minore effetto coloristico, in modo da ottenere un doppio piano prospettico. Il colore, un bruno rossiccio, simile a quello del suo predatore è distribuito meglio e la resa dei movimenti in prossimità dei muscoli è accentuata da una sottolineatura fino ad arrivare al bianco che dà volume al collo e al ventre ed in parte agli arti.

23 - Iena rivolta a sinistra in corsa e in atto di lanciarsi sulla gazzella (22) già afferrata dall’altra iena (21). Con le due zampe posteriori ancora a terra, perfettamente parallele e tese a cui rispondono le due anteriori sollevate in avanti nell’atto di scagliarsi contro la preda (22). Molto simile all’esemplare precedente (21), presenta una linearità grafica più semplice come anche nell’uso del colore. Le linee di contorno sono sottilissime, bordate sul dorso e nella parte anteriore, in alcuni casi la rappresentazione è schematica ma efficace come nel caso delle masse muscolari, mentre piuttosto elementare come nel caso selle zampe posteriori. Il colore è solo una linea accennata, più o meno spessa o scura a seconda delle parti da risaltare.

24 - Grifo aptero rivolto a destra in atto di azzannare un cavallo (25). Dopo aver afferrato la preda ed essersene assicurato la presa, la morde sulla groppa nel punto di attaccatura della zampa posteriore. Tiene la sua zampa posteriore sinistra su quella destra dell’equide, mentre con la protome si appoggia totalmente sopra alla sua preda. Di colore giallo ocra, si riconosce in qualità di grifo come per il precedente privo di ali (13) per la criniera crestata e il muso a becco d’aquila. La coda è in mezzo alle gambe verso il basso. I particolari stilistici sono molto curati nelle terminazioni periferiche (coda, zampe, testa, criniera) ma molto meno lo è il tronco e la figura in generale, oltre alla resa coloristica e grafica dove da una parte non si denotano particolari accorgimenti per i volumi o i movimenti nelle pennellate o nella diluizione e dall’altra mancano anche le linee che delimitano muscolature e in alcuni casi le proporzioni sono sfalsate come nel caso della zampa sinistra molto più grande della destra. Solo la criniera presenta un differente uso del colore: il rosso.

25 - Cavallo (o anche sauro scuro) rivolto a destra bloccato nella corsa da due predatori, un grifo (24) ed un lupo (26). Azzannato dal primo sul dorso e dalla seconda sul collo da dove sgorga copioso il sangue. La testa dell’equino è rivolta tuttavia a sinistra come ad osservare il grifo (24) che lo ha agganciato e non lo lascia correre. Il manto scuro presenta, proprio perché sauro, molte sfumature, ben rese dalla diluizione del colore, che ne attestano i movimenti ed i volumi in maniera ineccepibile. I contorni sono marcati solo in prossimità del tronco, mentre sugli arti e sulla testa vengono appena accennati. Meravigliosa è la resa della criniera che con le setole in orizzontale movimenta e allo stesso tempo ne congela l’immagine del movimento nell’attimo in cui ruota la testa all’indietro. Anche se limitato è da apprezzare l’uso del chiaroscuro su colore nei pressi della spalla e dell’attaccatura delle zampe anteriori. Ancora notevole l’espressione di terrore che si legge negli occhi della bestia.

26 - Lupo rivolto a sinistra nell’atto di azzannare il collo del sauro (25). Dopo averne bloccato la corsa con le zampe anteriori che sono staccate dal suolo, tenendo così una postura ominide. Al contrario delle due iene (21 e 23) il canide è molto più reale, veritiero, ed ottenuto con una resa quasi perfetta. Il colore del manto, le linee di contorno delle leggerissime striature verticali insieme ad alcuni particolari precisissimi ne danno un effetto di grande realismo, con delle sfumature di colore che nascondono totalmente le pennellate che, anzi vengono ben distribuite per dare forma perfetta ai volumi corporei. È strano come un artista così virtuoso nell’uso del colore si sia lasciato sorprendere nell’uso dei contorni, spesso confusi, grossolani e corretti. Per questo si potrebbe pensare ad una doppia mano che abbia riadattato i contorni.

27 - Grifo rampante rivolto a sinistra. Questo, insieme alla pantera successiva (28) che è anche l’ultimo animale del fregio, ha delle particolarità che lo differenzia dalle altre fiere. I contorni sono ben marcati come anche i particolari e la posizione ed ogni singolo elemento che lo compone (testa, criniera, zampe, coda, ali); piuttosto strano appare invece il colore all’interno del corpo, come se non fosse stato terminato o semplicemente perché andato perduto. Alcune tracce sulle ali o sulle zampe ne indicano una scala cromatica basata solo su due colori il rosso per i contorni e riempimento di becco e criniera e l’azzurro per l’interno o per le parti terminali (zampe, ali, coda?) Permangono tuttavia tracce di un uso accennato dello sfumato per i contorni dei volumi corporei.

28 - Pantera rivolta a sinistra con atteggiamento avanzante. La formulazione della pantera riprende da un punto di vista grafico, ma non stilistico, le stesse particolarità del grifo che la precede (27). Il corpo molto sinuoso riporta a schemi orientaleggianti ma la testa presenta una sorta di rotazione di tre quarti che con il corpo forma un chiasma completato dalla zampa anteriore sinistra alzata. Il canone cromatico segue quello del grifone (27) pur distinguendosi bene con una serie di rotondità maggiori ed una voluminosità possente sottolineata dalla testa supportata da un collo molto robusto ed appositamente rialzato.

Come per il grifo rimane piuttosto dubbioso l’uso del colore azzurro per entrambi che, come per il colore della pelle del Charun, dell’Aldilà, è quello considerato dagli etruschi della putrefazione e quindi della morte. Appartenenti o provenienti, al pari del demone, dall’Aldilà.

Una serie di fregi, o raffigurazioni minori si trovano sulle architravi delle porte nella parte sinistra dell’ambiente orizzontale composti da colombe alternate a grandi fiori. Entrando, sullo stipite della porta subito a sinistra: quattro colombi contrapposti due a due in mezzo a tre fiori, su quella di fronte tre colombi con altri tre fiori molto ben conservati. I volatili hanno una resa decisamente realistica con l’uso del grigio la cui fedeltà è data dalla presenza di particolari come la precisione delle zampe o le striature nere sulle ali. I fiori sbocciati si trovano in un cerchio rosso scuro, hanno quattro petali bordati di bianco e lo stamno è rosso scuro.

Le prime quatto belve, (1-4) hanno tutte la tecnica di evidenziare con una linea scura i contorni,che non appiattiscono la figura ma la rendono più voluminosa e plastico grazie all’esecuzione pittorica tramite spennellate interne e alle variazioni delle tonalità cromatiche che vanno da un colore intenso sul dorso sfumando sul tronco e attenuandosi quasi a zero nelle estremità. L’uso di colori basici, (giallo, marrone, rosso, blu), le grandezze differenti, l’espressività delle fiere, ma uno stile simile per settori indicano differenti scuole artistiche e differenti mani per ogni singolo soggetto: questa peculiarità e l’abbinamento cromatico conferiscono una varietà tanto notevole da attrarre l’attenzione su ognuno di essi. Ciò è chiaramente riscontrabile nel confronto tra i felidi (3-4) dove il colore è tirato in maniera uniforme, mentre il bue (5) ha una base piatta e le minori concentrazioni d’acqua rendono possibile i tratteggi che definiscono le movenze della massa corporea.

Questa teoria di esseri non parla di animali allo stato libero, ma di una metafora o una serie di trasposizioni. Ciò è indice, come detto, di un’origine forse molto più antica di gruppi di animali in duello, la cui tradizione potrebbe essere precedente all’orientalizzante anche se una prima testimonianza si ritrova nell’VIII sec. a.C. dove nell’Iliade l’immagine derivata dall’oriente diventa allegoria delle imprese umane. Omero aveva paragonato Ettore vincitore ad un leone e Patroclo sconfitto ad un cinghiale (Il. XVI, 823-826). Pochi anni più tardi il poeta Esiodo, descrive lo stesso confronto ferino nella decorazione dello scudo di Eracle (v. 168 s.): "... cinghiale e leone, si studiavano minacciosi l’un l’altro bramando lo scontro, ... irto il pelo sulle groppe ...". Ma la ricchezza dei particolari del poeta si completa con un realismo notevole che riporta alle raffigurazioni appena descritte: "... dalle belve cadute sgorgava nero/ sangue al suolo…".

In questo fregio sembrano esserci delle apparenti contraddizioni riscontrabili da una parte nell’iconografia che affonda le radici, come detto nell’orientalizzante, con la raffigurazione di profilo della maggior parte degli animali, con un appiattimento della teoria, come nell’arte nel periodo di passaggio a quella arcaica, ma dove le proporzioni sono rispettate in quasi tutti i casi, una padronanza nella conoscenza del regno animale unita al sapiente uso del colore, dei chiaroscuri e del tratteggio peculiari del miglior periodo tardo classico. Anche se sembrano potersi riconoscere gli animali osservati direttamente in natura o ben conosciuti da quelli fantastici o esotici: la precisione si riscontra bene nel cinghiale (9) o nell’asino (7) o ancora nel cavallo (25) o nel lupo (26) che lo azzanna. È chiaro che i pittori o, per meglio dire, le officine pittoriche sono diverse: lo si vede per i sei grifoni tutti differenti. La resa stilistica, la lunghezza o la larghezza, la presenza o l’assenza delle ali in quelli che azzannano le prede: questa immagine, che occupa spesso lo spazio sopra le porte vuole richiamare delle scene o dare un’idea o un’immagine voluta e precisa.

Ormai tutti i maggiori studiosi sono del parere che il fregio ed anzi ogni singola scena non abbiano una funzione esclusivamente decorativa, come accade invece per le fasce decorative al disopra del fregio animalistico. Ci si è rifatti a teorie di R. Luilies, per le decorazioni coeve e simili sulle urnette di Taranto oppure ai gruppi di animali sui primi mosaici a ciottoli di Olinto, Corinto, Eretria, Sicione, Fella, Mozia e Arpi. Ancora si è ricercato lo stesso soggetto nelle sculture di un edificio funebre da Sinope, al museo Kastamonu (n. inv. 1914), o in un altro fregio plastico di Tegea. "Come il leone e la pantera, i più feroci nel regno della natura, aggrediscono il capriolo, il cervo ed il cavallo, e li sbranano come prede indifese nei grifi sia a protome d’uccello che leonina questa forza e ferocia si ampliano fino alla sfera dei demoni —, così l’uomo viene afferrato dalla morte, senza che egli possa difendersi dalla sua repentinità" (v. nota). Per questo alcuni autori e studiosi hanno proposto che queste immagini rievocassero l’origine della vita, le "grandi forze dell’Essere e del Divenire", tramandate dall’Orfìsmo. Personalità come F. Hölscher per il periodo arcaico e H. Luschey per quello tardoclassico ritengono tuttavia, che la raffigurazione di gruppi di animali a duello possa aver avuto un significato magico, per cui la forza dell’animale vincitore si trasferisce all’uomo. Qui si potrebbero invocare profondi risvolti psicologici della coscienza umana, che sembrano sfuggire alle formulazioni scientifiche, ma sono percettibili nel linguaggio figurativo.

Le foto sono tratte dal libro "La Tomba François di Vulci" a cura di Francesco Buranelli, Edizioni Quasar 1987 e dai siti www.canino.info e http://spazioinwind.libero.it/popoli_antichi

Vedi anche: LA TOMBA FRANÇOIS. UNA GUIDA, II - Protagonisti dello scavo e personaggi nel sepolcro